Эссе вышло впервые в журнале Multitudes (No. 28, весна 2007), позже было расширено для публикации в книге Noise & Capitalism (2009, edited by Mattin and Anthony Iles).

Термин «нойз» стал удобным собирательным названием для разнообразного набора звуковых практик — академических, художественных и контркультурных, — имеющих между собой мало общего, кроме предполагаемой неподатливости конвенциям, управляющим классической и популярной музыкой. Этот термин не только обозначает ничейную территорию между электроакустическими исследованиями, свободной импровизацией, авангардным экспериментом и саунд-артом; что ещё интереснее, он относится к аномальным зонам пересечения жанров: между постпанком и фри-джазом, между конкретной музыкой и фолком, между стохастической композицией и ар-брютом. Однако, будучи использованным для категоризации всех форм звукового экспериментирования, якобы не поддающихся музыковедческой классификации, — будь то парамузыка, антимузыка или постмузыка, — нойз стал общим названием для всего, что считается подрывающим устоявшиеся жанры. Он представляет собой одновременно и поджанр музыкального авангардизма, и общее название для того, что не может быть сведено к жанру. В результате слово «нойз» колеблется между именем собственным и понятием; двоится между номинальной аномалией и концептуальной интерференцией. Вместо того чтобы быть парализованными этим парадоксом, наиболее смелые представители данного псевдожанра превратили эту неопределённость в продуктивное условие своей практики. Благодаря этому они действительно осуществляют подрывные притязания нойза, беспощадно выявляя и разрушая те жанровые тропы и жесты, через которые любой акт конфронтации столь быстро атрофируется и превращается в конвенцию. Две группы показательны в этом отношении: To Live and Shave in L.A., возглавляемая неутомимым американским иконоборцем Томом Смитом, чей девиз «жанр устарел» служит принципом работы для корпуса произведений, отличающегося тщательно выверенным безумием¹; и Runzelstirn & Gurgelstock, возглавляемая загадочным швейцарским девиантом и «злобным кунг-фу-троллем»² Рудольфом Эб.ером, чьи галлюцинаторные аудиовизуальные смеси усиливают давно угасшие психотические потенции акционизма. Важно отметить, что оба отвергают ярлык «нойз» как описание своих работ — явно в случае Смита и неявно в случае Эб.ера. Это не случайность: оба понимают, какую изнуряющую стереотипность порождает неспособность осмыслить парадоксы, сопутствующие существованию жанра, построенного на отрицании жанра как такового.

Luuk de Haan, Digital noise through analog eyes 26, 2016 © Artsy* * *

Подобно субкультуре индастриала конца 1970‑х годов, из которой он вырос, нойз в ходе становления узнаваемым жанром в 1980‑е годы стремительно накапливал типовые жесты. Критерии различения между новаторством и клише постепенно размывались до такой степени, что эксперимент рисковал стать неотличимым от банальности³. Ухватившись за эту интеллектуальную расслабленность, авангардистские эстеты, открыто выражавшие презрение к предполагаемой вульгарности индустриального жанра, демонстрировали сходное отвращение к шаблонным тенденциям его шумового потомка. Но, выставляя напоказ свои художественные полномочия, экспериментальный эстетизм в конце концов прибегает к самосознательным стратегиям рефлексивного дистанцирования, давно превратившимся в автоматизмы концептуального искусства, — к той рефлексивности как условному рефлексу, которую академический комментарий освятил в качестве привилегированного гаранта интеллектуальной изощрённости. Это искусство «ставит вопросы» и «допрашивает», одновременно укрепляя нормы критического потребления. В этом отношении недвусмысленный антиэстетизм нойза и его родство с осознанной непосредственностью рока относятся к его самым бодрящим чертам. Принимая оживляющую ярость постпанковских корней нойза, но отказываясь от её превращения в набор шаблонных приёмов, Смит и Эб.ер создали работы, соединяющие концептуальную строгость и антиэстетическую желчь и столь же категорически отвергающие субакадемические клише, как и избитые выражения отчуждения. Каждый из них вводит бредовую ясность в либидинальное расстройство — «интеллект и либидо одновременно сонастроены», — благодаря чему анализ и наслаждение проникают друг в друга⁴.

Luuk de Haan, Digital noise through analog eyes 78, 2024 © Artsy* * *

Звук, наколдованный To Live and Shave in L.A., беспрецедентен: в то время как ортодоксальный нойз слишком часто отождествляет звуковую экстремальность с непрерывным потоком искажённого визга, Shave превращают якобы дискретные «песни» во взрывы извивающегося звука. В такой песне, как «5 Seconds Off Your Ass», — бодром треке, открывающем безумный альбом Vedder, Vedder, Bedwetter 1995 года⁵, от «неуклюжего бахвальства» которого Смит с тех пор частично отрёкся, — музыка бурлит в безжалостном какофоническом рёве, словно подражающем нойзовому «жесту». Однако под смазанными звуковыми поверхностями и плотными текстурами скрывается тщательно выстроенная многослойная структура, где перемешанная речь сочетается с завываниями осциллятора и искорёженными обломками баса. Время от времени её прерывают покалеченные поп-хуки, абсурдно бестелесные металлические арпеджио и внезапные электронные рёвы, поверх которых Смит обрушивает потоки язвительных тирад. Пока ортодоксальный нойз сжимает информацию, уничтожая детали в ливневом потоке звука, Shave конструируют песни вокруг подавляющего потока данных, противопоставляя энтропии нойза, разрушающей форму, негэнтропическую перегрузку, которая разрушает нойз как жанр и заставляет слушателя столкнуться с переизбытком информации. В каждый момент здесь слышится скорее слишком много, чем слишком мало; именно этот избыток заставляет возвращаться к записям снова и снова. Звуковую притягательность этих композиций усиливают выдающиеся либретто Смита — вербальные загадки, чьи аллюзии одновременно сбивают с толку и приводят в восторг. Обычно сшивая воедино сюжеты малоизвестной порнографии 1970‑х годов и риторику английского августовского века [период в английской литературе примерно с 1700 по 1740 год. — Прим. пер.], Смит создаёт словесные тирады, которые сопротивляются расшифровке не из-за недостатка, а из-за избытка смысла⁶. Так же как звук Shave узурпирует бесформенность, включая неформализуемый избыток звукового материала, слова Смита воплощают семантическую гипертрофию, которую можно передать лишь посредством вокала, имитирующего бессмысленные отрыжки глоссолалии. Не поддаваясь интерпретации, его декламация неотделима от звука, в который она вплетена. При этом было бы ошибкой принимать отказ Shave от означивания и их методическое вычитание жанровых элементов за уступку постмодернистской полисемии и эклектизму. Подходящей аналогией здесь служит не приятный пастиш Джона Барта или Альфреда Шнитке, а тотальная материализация языковой формы в «письменной материи» Пьера Гийота или стохастические синтезы музыкальной структуры и материи у Яниса Ксенакиса. Действительно, единственное знамя, которое Смит поднимает над Shave, — то, что он называет эстетикой PRE. PRE — это «отказ от ложного представления, будто новые или заново приукрашенные направления приходят на смену другим, которые считаются отжившими своё […] PRE? Это значит: все существующие возможности, даже катастрофические»⁷. PRE можно понять как ответ Смита на затруднительное положение современной музыкальной инновации. Императив инновации порождает антиномию для любого жанра. Либо форма инновации повторяется снова и снова; в таком случае она превращается в формулу и ретроактивно отрицает собственную новизну. Либо продолжается поиск всё новых типов инновации; тогда задача состоит в выявлении новых форм, которые не будут просто повторять прежние. Однако, чтобы не повторяться, необходимо исходить из бесконечного, а следовательно, не поддающегося актуализации множества форм. Границы конечного воображения неизбежно обусловливают исчерпание возможностей. Недостаточно просто приумножать формы новаторства; необходимо также создавать новые жанры, внутри которых могли бы возникать новые формы. Нойз становится жанровым как форма новаторства, вынужденная подменять создание доселе неизвестных жанров абстрактным отрицанием жанра как такового⁸. Жанровый нойз обречён до бесконечности повторять абстрактное отрицание жанра. Результаты не обязательно неинтересны. Но PRE предполагает альтернативную парадигму. Поскольку тотальность возможностей является синонимом Бога, от которого мы должны отречься, единственная доступная — бескомпромиссно светская — тотальность представляет собой тотальность несовозможностей [incompossibles — термин Лейбница, обозначающий взаимно несовместимые возможности. — Прим. пер.]. Если все возможности существуют, их совокупность может быть лишь тотальностью несовозможностей, включающей ещё не актуализированные и несоизмеримые жанры. Императив актуализации несовозможностей ведёт не к эклектизму, а к аскезе непрерывного изобретения, стремящейся избежать пастиша посредством установления доселе невообразимых связей между ещё не существующими жанрами. Именно требование создавать условия для актуализации несовозможностей удерживает от регрессии к жанровому повторению. На альбоме The Wigmaker in 18th Century Williamsburg (Menlo Park, 2001) этот императив актуализации порождает музыку беспрецедентной структурной сложности, в которой каждая композиция служит индексом звукового мира, чья плотность не поддаётся упрощению. Здесь наконец даб, глэм-рок, конкретная музыка и электроакустическая композиция соединяются в монструозный, но захватывающий гибрид.

Luuk de Haan, Digital noise through analog eyes 83, 2024 © Artsy* * *

Эб.ер однозначно относит Runzelstirn & Gurgelstock к акционизму. Их выступления — не концерты, а, скорее, «психофизические испытания и тренировки», в равной мере обращённые к публике и исполнителю. Их основа — не шок и конфронтация, а дисциплина и сосредоточенность, соединённые с непоколебимой волей сбивать с толку. Эб.ер и его соратник Дэйв Филлипс, постепенно ускоряясь, снова и снова ударяются лицами о тарелки спагетти, к которым подключены контактные микрофоны. Эб.ер бьёт по клавишам и издаёт булькающие звуки возле пианино, отвлекаясь лишь затем, чтобы выстрелить из дробовика, который — к облегчению публики — заряжен холостыми. Женщина с трубкой в анусе кричит от боли, пока Эб.ер дует в неё под элегический струнный аккомпанемент. Эб.ер с трудом пытается извлечь звуки из тел мёртвых рыб, лежащих на столе, при помощи прикреплённых к ним контактных микрофонов. На видео три японки выпивают разноцветные жидкости, которые затем выблёвывают в миски, — всё это происходит в оркестрованной последовательности. Или, что менее эффектно, но ещё более озадачивающе, Эб.ер восседает на табурете в женском парике и нервно грызёт электрический кабель, пока Йоке Ланц в латексной маске угрожающе стоит рядом, держа на плече нечто похожее на старинный радиоприёмник; вокруг раздаётся жужжание мух. Эти эксперименты по конструированию абсурда — краткие, но неизменно удерживающиеся в точке равновесия между комедийным зрелищем и нестерпимой провокацией — принесли Эб.еру дурную славу среди «серьёзных» экспериментальных музыкантов, привыкших списывать подобные работы на сенсационалистские выходки. Но то, насколько далеко Эб.ер готов зайти в замысле и реализации этих «трюков», не говоря уже о непомерных трудностях, которые он зачастую сам себе при этом создаёт, сразу опровергает обвинение в легковесности. Насмешке здесь подвергается именно легковесный мистицизм тех, кто склонен сакрализовать музыкальный опыт — точнее, опыт слушания «экспериментальной музыки», будь она сочинённой или импровизационной, — превращая его в самоцель. Речь идёт об обманчивой мистике эстетического опыта, понимаемого как форма этического и политического совершенствования. Звуковая составляющая этих акций не является лишь предлогом; она столь же важна, как и их визуальная сторона, и служит исходным материалом для записей R&G. Записи R&G представляют собой тщательно смонтированные упражнения в прерывистой вариативности, которые постоянно перерабатываются для последующих выступлений. Как и у Shave, музыка R&G характеризуется искусно структурированными последовательностями отдельных звуковых событий, соединённых в расходящиеся серии: вздохи, судорожные вдохи, отрыжки, стоны, рвотные позывы, лай, рычание; собаки, петухи, аккордеоны, йодль, струнные, пианино, медные духовые; крики, рёв, удары, вопли, звуки пилы. Каждая серия размечена точно выверенными интервалами тишины, которые, в свою очередь, периодически разбивает крещендо обработанных стенаний, переходящее в хор скорбных причитаний. За звуком рвотного рефлекса следуют удары по плоти и хруст костей; мягкий акустический шелест переплетается с жестокими взрывами синтезированного шума. Постоянное колебание между мультяшным озорством и психотической злобой одновременно комично и зловеще. Эб.ер описывает свой рабочий процесс следующим образом:

В Швейцарии я работал с магнитофонной лентой на катушках и скальпелями — почти хирургия. Разрезаю, разрезаю, разрезаю, сшиваю обратно. Я выкапываю яму и остаюсь там со всеми этими лезвиями, плёнками и ножницами. Я не хотел ничего смешивать, а хотел вонзить нож в звук того, что я делал и записывал, — изнутри и снаружи. Всё, что вы слышите у R&G, реально. Действие и его тело. Я просто разрезаю части тела, неправильно их сшиваю и снова режу — в таком ритме звуки R&G, накопленные за пятнадцать лет, делятся и делятся, растут и растут. Я выращиваю свои звуки «биологически», как делящиеся клетки. Режь и дай расти⁹.

Luuk de Haan, Digital noise through analog eyes 80, 2024 © Artsy

Это хирургическое метастазирование находит продолжение в живописи Эб.ера: в сновидческих изображениях психической абъекции, где органические и неорганические формы подвергаются раковым метаморфозам. Женоподобный Микки Маус с обезображенными гениталиями раскинулся в порнографической раскованности. Японская школьница с расколотой головой и единственным выступающим соском пусто таращится перед собой, пока сквозь отверстие в её лице зияет поражённый болезнью пейзаж. Некоторые из этих аорганических аномалий напоминают сексуальные дисморфии на рисунках Ханса Беллмера, однако живопись Эб.ера выполнена с техническим мастерством, достойным таких художников, как Найджел Кук. Являются ли эти знаки безумия сконструированными и потому неаутентичными? Или это подлинно психотические, а потому стереотипные симптомы? Избыточная привычность превратила иконографию венского акционизма в банальность: кровь, расчленёнка и сексуальная трансгрессия теперь стали пошлыми штампами индустрии развлечений. Иронично, что дажеар-брют теперь кажется нам шаблонным. Но взвешенное смешение уродливого с мультяшным и тревожное преобразование психического страдания в инфантильный слэпстик выдают в Эб.ере недоверие к стереотипам и трезвое понимание неустранимой сопричастности своеволия и компульсии, перверсии и патологии. Принятие этой двусмысленности — добровольный риск человека, ясно осознающего парадоксы собственного mot d’ordre [девиза. — Прим. пер.]: «искусство, а не преступление». В этом отношении подход Эб.ера — симптом скорее тактической, чем психиатрической дилеммы: как создавать искусство, способное без фальши вступать в конфронтацию, — искусство, которое однозначно отказывается успокаивать и умиротворять? «Нам плевать на любые нормы поведения, стандарты и цивилизацию. Я не хочу новых. Вообще никаких. Пока-пока»¹⁰. Такой показательный отказ с равной вероятностью может быть осуждён за безответственность или снисходительно списан на его аберрантный, патологический характер. Он отвергает как моральное осуждение социального психоза, так и жалкие притязания на статус жертвы. Но, возможно, психотик, ясно осознающий, до какой степени его отчуждение социально сконструировано, представляет собой более опасное политическое животное, чем любой ангажированный художник или подлинный безумец?

Luuk de Haan, Digital noise through analog eyes 82, 2024 © Artsy* * *

Обсуждения подрывного или «критического» потенциала нойза разворачиваются в культурной сфере, чьё отношение к капиталистической экономике одновременно прозрачно и непрозрачно. Очевидно, что социально-экономические факторы здесь важны; однако указать на их влияние гораздо легче, чем точно понять механизм этого влияния, и в отсутствие подробного социально-экономического анализа подобные споры по-прежнему в основном ведутся в терминах культуры. В этом отношении нойз, несомненно, является культурным товаром, пусть и весьма специфического, узкоспециализированного рода. Но культурным товаром является и его теоретизация. Тем привычным жестам, которые выхолащивают радикальность самого нойза, соответствуют реакционные тропы, подтачивающие критический потенциал его теоретизации. Значительная часть современной критической теории с неопределённо марксистским уклоном подорвана концептуальными анахронизмами: их ложность в нынешнем социальном контексте политически не менее пагубна, чем ложность реакционных культурных форм, которые эта теория стремится разоблачить. Подобно тому как нойз сам по себе не является ни более, ни менее подрывным, чем любой другой музыкальный жанр, способный стать товаром, категории, к которым прибегают для расшифровки его политического потенциала, также нельзя считать по своей природе «критическими», пока они остаются фатально отягощены неоромантическими клише о преобразующей силе эстетического опыта. Апелляция к соматическим и психологическим факторам в рассуждениях о якобы висцерально освобождающих свойствах нойза вновь воспроизводит привилегированное положение субъективного — или интерсубъективного — опыта в попытках обосновать назидательные достоинства создания и слушания экспериментальной музыки. Но ни исполнение, ни слушание не могут и дальше рассматриваться как привилегированные локусы политической субъективации. Миф об «опыте», понимаемом субъективно или интерсубъективно, индивидуально или коллективно, был освящён культурой ранней буржуазной модерности и по-прежнему занимает значительное место в культурной теории¹¹. Однако возведение опыта в привилегированный статус философами-идеалистами, отстаивающими примат человеческой субъективности, понимаемой через взаимозависимость индивидуального и общественного сознания, препятствует нашему пониманию того, каким образом сама природа сознания сегодня преобразуется культурой, в которой технологические операторы функционируют как внутренние детерминанты социального бытия. Технология теперь является инвазивным компонентом агентности. Нейротехнологии, включая когнитивные усилители вроде модафинила, «дактилоскопию мозга», нейронные детекторы лжи и находящиеся на ранней стадии развития интерфейсы «мозг — компьютер», порождают фенотехнологии, которые в конечном счёте приведут к буквальному производству сознания и тем самым обещают перекроить существующие границы между индивидуальным и коллективным опытом, а также переопределить не только существующие категории индивидуальной и коллективной идентичности, но и категории индивидуальной и коллективной агентности. Коммодификация опыта — не идеологическая метафора, с которой можно бороться средствами идеологии, а конкретная нейрофизиологическая реальность, противостоять которой можно лишь с помощью нейробиологических ресурсов¹². Хотя распад жанра пока ещё разворачивается на культурном, а не нейробиологическом уровне, он предвосхищает распад форм и структуры социального существования. Если субстанциализация «опыта» сегодня столь же анахронична и столь же мало критически значима, как её «эстетическое» дополнение, почему бы не отказаться от обоих и не найти другие способы артикулировать тот критический и политический потенциал, который музыка, возможно, ещё сохраняет? В этом отношении отрицание жанровых категорий у Shave и Runzelstirn обладает когнитивным значением, которое побуждает нас принять искоренение опыта как возможность заново выстроить отношения между социальными, психологическими и нейробиологическими факторами, определяющими культуру. Раз опыт — миф, что нам терять? Искоренить опыт означало бы начать вмешиваться как в социологическую детерминацию нейробиологии, так и в нейробиологическую детерминацию культуры. Здесь когнитивное и культурное значение искусства нельзя отделить от его формальных и структурных ресурсов: радикальность последних должна сопровождаться радикальностью первого. Shave и Runzelstirn не только значат нечто иное, чем другие формы экспериментальной музыки; они значат иначе. Там, где ортодоксия нойза субстанциализирует своё предполагаемое отрицание жанра, превращая его в легко усваиваемый звуковой стереотип, который лишь предоставляет новый опыт — беспомощный, но всё же развлекательный рёв фидбэка, — Shave и Runzelstirn конструируют звучание жанровой аномалии — разрыв в том, что может быть распознано как опыт, — соединяя прежде несоизмеримые звуковые категории таким образом, чтобы обратить внимание на синтетический характер всякого опыта: даб-кат-ап, фри-глэм и электроакустический панк у Shave; мультяшная конкретная музыка и слэпстик-ар-брют у Runzelstirn. Обе группы используют аналитический делирий, который, с одной стороны, последовательно отвергает бессмысленные клише субкультурной «трансгрессии», а с другой — избегает чопорной манерности академического концептуализма. Ни одна из них не звучит как «нойз»; однако именно отказ субстанциализировать отрицание музыкального жанра позволил им создавать музыку, не похожую ни на что, звучавшее прежде. Абстрактное отрицание жанра выливается в бесплодные ортодоксии «нойза» как псевдонима экспериментального авангардизма, и результатом становится либо удушающая жеманность официально санкционированной арт-музыки, либо — что хуже — унылые ухищрения саунд-арта, который лишь акцентирует и гипостазирует «опыт слушания». Но, жёстко замыкая между собой несоизмеримые жанры, Shave и Runzelstirn порождают шум жанровой аномалии. Именно шум, который не является «нойзом», шум sui generis, актуализирует те дезориентирующие потенции, на которые нойз претендовал уже давно¹³.

Luuk de Haan, Digital noise through analog eyes, 56, 2016 © Artsy

Публикуем также появившиеся в Tumblr заметки Ксандры Меткалф, автора дроун‑, эмбиент- и нойз-проекта Uboa, о статье Рэя Брассье «Жанр устарел». Она отмечала, что эта статья повлияла на её понимание методологии нойза: опираясь на идеи Брассье, она выработала метод творческой работы, а не ограничилась сугубо аналитическим описанием нойза.

Ксандра Меткалф (Uboa). О статье Рэя Брассье «Жанр устарел». Маргиналии о нойз-практике Uboa

«Либо форма инновации повторяется снова и снова; в таком случае она превращается в формулу и ретроактивно отрицает собственную новизну. Либо продолжается поиск всё новых типов инновации; тогда задача состоит в выявлении новых форм, которые не будут просто повторять прежние. Однако, чтобы не повторяться, необходимо исходить из бесконечного, а следовательно, не поддающегося актуализации множества форм. Границы конечного воображения неизбежно обусловливают исчерпание возможностей. Недостаточно просто приумножать формы новаторства; необходимо также создавать новые жанры, внутри которых могли бы возникать новые формы. Нойз становится жанровым как форма новаторства, вынужденная подменять создание доселе неизвестных жанров абстрактным отрицанием жанра как такового». — Рэй Брассье, «Жанр устарел».

Когда я прочитала это ещё в 2010‑е, текст, по сути, задал философскую программу моей работы: не ограничиваться жанром, а, если пойти дальше, непрестанно пытаться создать новый. Всякий раз, когда мне казалось, что чьё-то влияние на меня становится слишком сильным, я тут же «портила» сделанное, привнося другое, никак с ним не связанное влияние. По сути, нойз — не жанр, а пустое место, где посредством вычитания можно создавать новые жанры из месива. Вот что такое эксперимент. Поэтому у меня сладж-метал звучит рядом с фолковым фортепиано, а оно — рядом с вокалоидом. Всякий раз, когда я приближалась к «жанру», я вставляла палку в колёса, чтобы «детерриториализировать» его или что-нибудь из него «вычесть» — в зависимости от того, ближе вам Делёз или Бадью.

Не знаю, удалось ли мне это. Честно говоря, мне не всегда хватает сил или умения избежать клише, но это самое близкое к «методу» или «философии», что у меня есть.

Когда пишешь собственный нойз, цель не в том, чтобы подражать кому-то «провокационному», — разве что ты собираешься привнести в это подражание нечто постороннее: наше воображение ведь ограниченно. Нойз — формальный метод порождения новых жанров, а не жанр. Именно поэтому в итоге мы получаем всевозможные странные микрожанры — от death industrial до digicore и harsh noise wall. Брассье замечает, что с нойзом происходит примерно то же, что происходило с металом в 1980‑е годы: массовое появление микрожанров.

Нойз подобен стволовой клетке: из неё можно вырастить клетки уже известных типов или заставить её мутировать в совершенно новые — потенциально канцерогенные. Как говорит Рудольф Эб.ер: «Я выращиваю свои звуки „биологически“, как делящиеся клетки».

Как пишет Брассье, прибегая к довольно бадьюанской и теологической лексике:

«Если все возможности существуют, их совокупность может быть лишь тотальностью несовозможностей, включающей ещё не актуализированные и несоизмеримые жанры. Императив актуализации несовозможностей ведёт не к эклектизму, а к аскезе непрерывного изобретения, стремящейся избежать пастиша посредством установления доселе невообразимых связей между ещё не существующими жанрами. Именно требование создавать условия для актуализации несовозможностей удерживает от регрессии к жанровому повторению».

Жанры — мёртвые царства. Они помогают нойз-музыканту понять, чего следует избегать, а что — загрязнять. Не ставьте целью создать что-то в рамках жанра — старайтесь создать нечто, что можно было бы признать отдельным жанром. Нойз — хаос, из которого возникают новые структуры (да, даже если вы — Vomir, которого трудно назвать непредсказуемым). Поэтому выражение «нойз-музыкант» не является противоречием: нойз — условие возможности жанра, его первоначальное зерно, а значит, и условие возможности узнаваемой музыки. Так же как шум является трансцендентальным условием сигнала или информации.

Вернейший признак неудачи — попросту быть скучным.

Перевод с английского Виктора Жигульского.

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. См. интервью со Смитом: http://www.toliveandshaveinla.com/bio.htm
2. Так Смит характеризует Эб.ера в интервью: http://pragueindustrial.org/interviews/ohne. Эб.ер — квалифицированный инструктор боевых искусств.
3. Обзор индустриальной культуры см. в Industrial Culture Handbook, Re# 6/7, под редакцией V. Vale и A. Juno (San Francisco: Re/Search Publications, 1983). Лучшее представление о зарождавшейся нойз-сцене конца 1980‑х и начала 1990‑х годов даёт журнал Bananafish под редакцией Сеймура Гласса, который лишь недавно прекратил выходить после выпуска № 18 (2006). Антология выпусков 1–4 была опубликована издательством Tedium House Publication в Сан-Франциско в 1994 году.
4. http://www.toliveandshaveinla.com/bio.htm
5. Vedder, Vedder, Bedwetter, Fifth Column Records, 1995.
6. Смит: «Мои либретто не случайны, ничем не обязаны стохастическим или алеаторическим операциям и в своей конкретности жёстко привязаны к персонажу. Мой подход строго кинематографичен». http://www.toliveandshaveinla.com/bio.htm
7. http://www.toliveandshaveinla.com/bio.htm
8. Примечательно, что в последние годы внутри жанра «нойз» появились подкатегории: «harsh», «quiet», «free», «ambient» и т. д. Похоже, нойз дробится примерно так же, как метал в 1980‑е и 1990‑е годы («thrash», «speed», «black», «glam», «power», «doom» и т. д.). Тем не менее, умножение уточняющих прилагательных внутри существующего жанра — не совсем то же самое, что актуализация прежде не существовавших жанров. Смогут ли эти подкатегории породить что-либо по-настоящему поразительное, ещё предстоит увидеть.
9. Из интервью: Drew Daniel, «Aktion Time Vision», The Wire, № 227, январь 2003, с. 21–25.
10. Там же.
11. См., например: Martin Jay, Songs of Experience: Modern American and European Variations on a Universal Theme (Berkeley: University of California Press, 2004).
12. Обсуждение научных и философских последствий этих разработок см. в: Thomas Metzinger, The Ego Tunnel: The Science of the Mind and the Myth of the Self (New York: Basic Books, готовится к выходу в 2009 году). Яркое художественное воплощение этой проблемной ситуации см. в: Scott Bakker, Neuropath (Orion Books, 2008).
13. Дополнительные сведения об обеих группах можно найти на их сайтах: http://www.toliveandshaveinla.com/ и http://www.artnotcrime.net/r+g/