Hace poco más de diez años, cuando la Elbphilharmonie era todavía una sala sin público y sin fecha creíble de apertura, un director austríaco recorrió su sala vacía junto al acústico japonés Yasuhisa Toyota. Toyota le advirtió de que no se sorprendiera si al cabo de tres años aquel sonido había cambiado, porque la madera trabaja. Aquel director era Manfred Honeck (Nenzing, 1958), el primero que probó la acústica del edificio de Herzog & de Meuron, y el pasado 1 de septiembre volvió a la misma sala para inaugurar, al frente de la Sinfónica de Pittsburgh, la temporada que culminará el 11 de enero de 2027 con el décimo aniversario de la casa, dedicada este curso a los 250 años de la independencia de Estados Unidos.

Séptimo de los nueve hijos de un cartero de Vorarlberg que tocaba el fliscorno y la cítara y que empeñó a la familia entera en aprender un instrumento, Honeck estudió violín y viola en Viena y pasó años en las filas de la Filarmónica y de la Ópera del Estado —su hermano Rainer es concertino de la Filarmónica desde 1992; su hermana Sibylle, violonchelista en la Volksoper; su hijo Matthias, principal de segundos violines en la Sinfónica de Viena—. Empezó a dirigir como asistente de Claudio Abbado y al frente de la Jeunesse vienesa, y dejó la orquesta cuando Alexander Pereira, que pasaba del Konzerthaus a la Ópera de Zúrich, se lo llevó consigo; allí recibió el Premio Europeo de Dirección en 1993.

Vinieron después Leipzig, Oslo, la titularidad de la Sinfónica de la Radio Sueca (2000-2006), la Filarmónica Checa como principal invitado y la dirección musical de la Ópera de Stuttgart (2007-2011). Desde la temporada 2008-2009 dirige la Sinfónica de Pittsburgh, con la que ha levantado una discografía en vivo para Reference Recordings —Beethoven, Bruckner, Chaikovski, Strauss, Dvořák— acompañada de unas notas escritas de su puño y letra que son ya pequeños tratados de interpretación; una de ellas, la Quinta sinfonía de Shostakóvich con el Adagio de Barber, obtuvo el Grammy a la mejor interpretación orquestal en 2018. En junio aceptó una prórroga hasta la temporada 2032-33 que le convertirá en el director más longevo de la historia de la orquesta, por delante de William Steinberg.

Llega a Hamburgo desde Salzburgo, donde acaba de dirigir a la Filarmónica de Viena en la nueva producción de Ariadne auf Naxos de Ersan Mondtag, con su hermano en el atril de concertino, y en mitad de una gira europea que continuará en el Concertgebouw de Ámsterdam. Los dos programas hamburgueses son un espejo de su discografía reciente: el Primer concierto de Brahms con Alexandre Kantorow y la Quinta de Shostakóvich, el día 1; las Four Black American Dances de Carlos Simon, el Concierto para violín de Barber con Augustin Hadelich y la Sinfonía del Nuevo Mundo, el día 2, emparejamiento este último de su álbum publicado en julio.

El director austríaco recibió a SCHERZO la mañana del 2 de septiembre en la Elbphilharmonie, entre el primer concierto y el segundo, con un vaso de agua sin gas y la cordialidad de quien acaba de salir bien de un estreno. Una conversación de casi cuarenta minutos —que una reunión de la orquesta interrumpió antes de agotar el guion— sobre la sala y su sonido cambiante, sobre las dos grandes ambigüedades de su repertorio reciente, la coda de la Quinta de Shostakóvich y la doble alma de la Novena de Dvořák, sobre la orquesta que ha construido en casi dos décadas, sobre la decisión que le sacó de la Filarmónica de Viena y sobre su llamativa ausencia de los escenarios españoles.

Abren ustedes la temporada del aniversario de la Elbphilharmonie, y los dos jubileos, los diez años del edificio junto a los 250 de Estados Unidos, que traen a Hamburgo a varias de las grandes orquestas americanas. ¿Qué significa para Pittsburgh ser la primera, y cómo se prepara una orquesta para sonar en esta sala en concreto?

Lo primero que me parece asombroso es que Hamburgo celebre los 250 años de la independencia de Estados Unidos de esta manera, de forma cultural, invitando a las orquestas americanas más importantes a un lugar tan especial. Y para mí la Elbphilharmonie es un lugar muy especial, porque fui el primer director que la probó. Todavía recuerdo cómo recorrí la sala con Toyota para hacer aquellas pruebas. Volver ahora es como volver a la familia. Y hacerlo con Pittsburgh, con mi orquesta, es un poco como traer a casa a los tuyos. Ser la primera orquesta americana en abrir esta celebración significa mucho.

Usted ha vuelto a dirigir aquí varias veces desde entonces. ¿Ha cambiado el sonido de la sala en estos diez años?

Toyota me dijo entonces una cosa que no he olvidado. Cuando terminamos la primera prueba, me dijo: maestro, no se sorprenda, en tres años la acústica habrá cambiado. Yo pensé: ¿cómo? ¿Como un instrumento? Y él: sí, porque la madera trabaja. Y tenía razón. Creo que ha cambiado, aunque seguramente sea una combinación de dos cosas: la sala ha cambiado y nosotros también nos hemos acostumbrado a ella. Lo que no ha cambiado es la claridad. Eso siempre estuvo aquí. Y por eso ya no pienso en la acústica cuando dirijo en esta sala.

Anoche combinó un homenaje a Hamburgo, con el Primer concierto de Brahms, el compositor más célebre de esta ciudad, con otro a su propia orquesta, la Quinta sinfonía de Shostakóvich de su disco premiado. Empecemos por el solista. ¿Cómo ha sido trabajar con Alexandre Kantorow, un pianista de veintinueve años con una idea tan personal e introspectiva de esta obra, casi camerística en los pianísimos?

Kantorow es uno de esos raros pianistas que de verdad pueden crear ideas, crear momentos especiales. Entiende la música de una manera muy particular. Y la colaboración con él ha sido muy fácil, porque escucha: es como un músico de cámara, escucha lo que está pasando alrededor. Su técnica es fantástica, la claridad de su forma de tocar es increíblemente transparente. Para mí es una alegría acompañarle, porque no es de los que buscan el efecto por el efecto. Toma sus decisiones interpretativas por razones musicales, no para resultar un poco glamuroso. Su interpretación sale de una comprensión profunda de la música, y eso es lo que siempre me ha gustado de él.

Vamos a Shostakóvich. En las notas de su disco habla de un “triunfo esquelético” y señala la disonancia que el compositor introduce dentro del re mayor final, frente al re mayor “noble y saturado” con que Mahler cierra su Tercera sinfonía. ¿Es esa disonancia la clave para zanjar el eterno debate entre glorificación y crítica del régimen?

Es una pregunta muy importante, porque hay que partir de la situación en que se encontraba Shostakóvich. Le habían criticado por no componer para el pueblo soviético, para la gente normal, y vivía en una tensión enorme. Tanta que tenía miedo. Rostropóvich contaba que después de aquello era otro ser humano, asustado, que no salía a ver a nadie. Dormía en un piso alto, no sé si en un décimo o un decimoquinto, y tenía ya la maleta hecha debajo de la cama; cuando oía pasos por la noche se despertaba sobresaltado pensando que venían a por él. Aquello le cambió la vida. Y la única manera que le quedaba de decir la verdad era la música.

Lo que le pedían era que compusiera algo simple. ¿Y cómo se hace lo simple? Repitiendo sin fin el mismo motivo, esa llamada de tres notas, hasta convertirla en una especie de glorificación. La gente del régimen comunista entendió aquello como una glorificación del sistema. Pero sus amigos, los que estaban a su alrededor, entendieron otra cosa en esa simplicidad: un triunfo humano. Yo estoy aquí, no dejaré que nada me derrote. Esa ambivalencia es preciosa, y es exactamente como Gustav Mahler: dar un mensaje y llenarlo por dentro de elementos paródicos e irónicos. Creo que por eso Shostakóvich sentía tanta afinidad y tanto amor por Mahler, porque entendía lo que Mahler quería decir por debajo. Así que, en cierto modo, tenemos que agradecer a Stalin que tengamos esta fantástica sinfonía. Siempre me asombra lo personal que es. Sigue siendo estremecedor pensar que perdió a su gente, a sus amigos. Por eso, para mí, el verdadero núcleo de la obra no está en la coda, sino en el tercer movimiento.

Precisamente en el final usted opta por el tempo lento de Mravinski, que estrenó la obra y conocía al compositor, frente a la tradición rápida de Bernstein, a quien Shostakóvich escuchó dirigirla en Moscú en 1959 y cuya lectura elogió. Dos autoridades, dos lecturas opuestas y ambas con aval del compositor. ¿Por qué le convence más una que otra, y qué se pierde en la rápida?

Es otra pregunta muy importante, porque yo le di muchas vueltas a eso: ¿es correcto lo que está escrito? Y mi instinto siempre decía que no. La glorificación de un triunfo humano no puede ser rápida, es imposible. Eso fue lo primero. Lo segundo fue el propio motivo: si lo tocas al doble de velocidad ya no es esa llamada, se pierde. Así que pensé: si de verdad es un triunfo humano, hay que tomárselo con tiempo. Y espero no equivocarme, pero luego hubo gente que descubrió que la cifra de metrónomo no era correcta.

La primera edición de 1939 imprimió negra igual a 188; la revisión soviética de 1947 lo corrigió a corchea igual a 184, la mitad, y las ediciones posteriores han ido alternando una y otra.

Para mí aquella doble indicación era un poco irritante, no sabía a qué atenerme. Así que confié también en la gente que estuvo cerca de Shostakóvich. Aunque el propio Shostakóvich dijo: no, la otra también es una posibilidad.

Esta noche dirige el emparejamiento de su último disco: la Novena de Dvořák y las Four Black American Dances de Carlos Simon. Usted llama a la Novena una sinfonía de la nostalgia, una carta de amor a Bohemia escrita en el Nuevo Mundo, pero a la vez sigue el programa de Hiawatha: el Largo como lamento por Minnehaha, el Scherzo como fiesta india. ¿Cómo conviven la Bohemia añorada y la América imaginada en una misma lectura?

Lo primero es recordar para qué llamaron a Dvořák. Jeannette Thurber quería tenerlo en su conservatorio para poner en marcha una música americana, algo muy americano. Y Dvořák no tenía la menor idea de qué era la música americana. ¿Sabe lo que hizo? Pidió a sus alumnos, a los estudiantes negros que venían del campo: por favor, cantadme las melodías que oíais en vuestra comunidad. Y uno tras otro fueron cantando. Así empezó a conocer los originales. Pero era un compositor checo, tan hondamente metido en el mundo checo, que entendía y amaba todo lo que había vivido en la música popular de su tierra. Y de todo lo que oyó no eligió lo más excepcional, sino las melodías que podía entender y combinar con los elementos populares checos. La melodía del Largo podría ser perfectamente bohemia; el tercer movimiento podría ser una fiesta bohemia. Encaja con las dos cosas a la vez: con la originalidad americana y con lo checo.

Y hay otra cosa: él no quería ir a América. Como usted sabe, le ofrecieron mucho dinero, muy al estilo americano, y su mujer no pudo decir que no: fue ella quien firmó el contrato, no él. Así que fue con el corazón un poco dividido, pensando que lo hacía porque en ese momento era importante. Y en Nueva York estaba conectado sobre todo con la colonia checa, no con los americanos. Como todos los europeos, los polacos, los alemanes, tenían allí sus propias comunidades. El alma y el corazón de Dvořák seguían en su mundo. No podía cambiar. ¿Y por qué iba a cambiar?

En sus notas de su último disco, que siempre son interesantísimas de leer, confiesa que retoca la partitura: el crescendo del compás 47 que empieza en piano y no en forte, los timbales del 65 con las notas de los demás instrumentos, acentos añadidos en el Largo. Un intérprete historicista diría que el timbal limitado de 1893 no es un defecto que corregir, sino parte del color de la obra. ¿Dónde pone usted la frontera entre retocar y reescribir?

Cada vez que abro una partitura, aunque la haya dirigido mil veces, me pregunto lo mismo: ¿están bien las cosas tal como están?, ¿qué hago yo aquí?, ¿cómo puedo sacar la música de manera que se cumpla la voluntad del compositor? ¿Cómo puedo hacerlo todavía mejor? Y así, a veces, hago pequeños cambios para que se oiga con más claridad, para que suene un poco más. Estoy seguro de que Dvořák lo aprobaría. Nunca va contra la voluntad de Dvořák ni de ningún compositor: lo que intento siempre es subrayar la idea del compositor.

No deberíamos olvidar que hace cien años la gente no tenía ni idea de lo que era un avión o un teléfono móvil. Vivimos en un mundo distinto, y estas obras se escribieron en aquel tiempo, con una manera de oír determinada. Yo quiero que nuestro público oiga las cosas de forma muy compacta, muy intensa, ayudar a que el mensaje llegue con más fuerza al oyente de hoy. Por eso lo hago. A veces, donde pone dos pes escribo cuatro, para que quede muy claro: ¿es un pianísimo místico, muerto, o es un pianísimo cálido? Son cosas distintas. Trabajo así con la Sinfónica de Pittsburgh todo el tiempo, porque si un músico ve un pianísimo, toca flojo, pero ¿cómo de flojo? Somos humanos. Tengo que dejárselo claro a cincuenta instrumentistas de cuerda: qué significa exactamente ese pianísimo. En mi opinión es una ayuda enorme, y vale para cualquier música.

En el año del 250 aniversario, y en un momento político tan tenso en Estados Unidos, ¿tiene una orquesta como Pittsburgh una función de embajadora cultural o desconfía de esa etiqueta? Carlos Simon, además, será esta temporada compositor residente del Concertgebouw, adonde llevan ustedes su obra el día 7. ¿Es este disco un manifiesto sobre qué es hoy la música americana?

Las dos preguntas van juntas. Creo que está muy bien celebrar a un compositor así precisamente ahora, cuando celebramos los 250 años de Estados Unidos, conociendo la historia: no deberíamos olvidar que en el siglo XIX allí hubo esclavos. Yo siempre he sentido simpatía por la gente que ha sufrido y que después no ha tenido la posibilidad de construir una carrera ni una identidad propia. Eso significa que quiero apoyarla. Pero solo quiero apoyar a esa gente si está preparada. Programar a alguien solo por ser negro no es correcto. Quiero ayudar a este compositor porque es un genio, porque merece que le ayuden a hacer carrera y porque confío en su música y en lo que hace. Por eso me lancé. Carlos me gusta mucho, es un compositor extraordinariamente dotado.

La partitura es asombrosa.

Es asombrosa. Y volviendo a lo de antes: él me contó que en su comunidad, en su iglesia, cantaban así, y eso es lo que se oye en sus danzas. Es asombroso cómo ha sabido traducir en música lo que ha vivido. Es muy original. Y necesitamos eso.

Hablemos de Pittsburgh. En junio aceptó la prórroga hasta 2032-33, que le hará superar a William Steinberg como el titular más longevo de la historia de la orquesta. ¿Cómo se evita que veinticinco años de relación se conviertan en rutina? ¿Y piensa ya en cómo termina esto, o eso no se decide?

Cuando empecé no pensaba en nada de eso. Habré prorrogado el contrato cuatro o cinco veces, pero siempre ha habido una razón, y la razón es la relación con los músicos y la posibilidad de crear cosas todavía más emocionantes, de crear un sonido especial en la orquesta. Eso es lo que más me gusta: la manera en que trabajo los detalles con ellos, que entiendan exactamente lo que hago y que yo los entienda a ellos.

Y también la posibilidad de contratar músicos nuevos. Imagínese: hasta ahora he contratado a cuarenta y seis, la mitad de la orquesta. Ahí está la oportunidad de fichar a gente que toca exactamente de la misma manera y tiene la misma forma de entender. En las audiciones, la técnica se da por supuesta: el ritmo tiene que estar, la afinación tiene que estar, eso no se discute. Lo interesante viene después: ¿toca Mozart con elegancia o lo toca como si fuera Chaikovski? Esa es la diferencia. Si tengo suficiente información, se le contrata, y eso es solo el principio. Así es como veo la homogeneidad: la orquesta está ahora tan unificada que puedo decir que es lo más bonito de trabajar con ella.

Debo decir también que yo había planeado parar, para dar a otro director la posibilidad de continuar. Fue la orquesta la que me pidió que prorrogara. Y si ocurre eso, si yo puedo seguir confiando en la orquesta y ellos siguen confiando en mí, es una buena razón para quedarse.

¿Es cierto entonces el tópico de que ha “vienesado” a Pittsburgh? En sus notas describe el segundo movimiento de la Quinta de Shostakóvich como un Ländler austríaco, con el salto de sexta propio del yódel y sus hemiolas. ¿Qué es hoy lo austriaco de esa orquesta y qué sigue siendo irreductiblemente americano: los metales, el fraseo de la cuerda, la disciplina de ensayo?

La disciplina es asombrosa. Los músicos llegan muy bien preparados, y en el primer ensayo ya puedes empezar a trabajar, porque todos han practicado en casa. Eso es América, no solo Pittsburgh: es América, y viene de que hay menos ensayos. Pero también me asombra que Mariss Jansons ya había creado un sonido especial, una manera de pensar particular, y Lorin Maazel antes. Yo vengo de Viena, eso no se discute, y tengo la sensación de que me quisieron como director precisamente por eso. Hay aquí una especie de identidad vienesa. Y esa es una de las cosas en las que más creo hoy: las orquestas deberían conservar su propia identidad. Si el sonido se globaliza, ¿para qué salir de gira si todas las orquestas tocan igual? Hace falta algo especial. En Pittsburgh lo entendemos: tenemos que hacer algo especial para que, cuando salimos de gira internacional, la gente piense: qué maravilla, esto no lo había oído nunca. Puedes sorprender con una orquesta. Así nos sentimos embajadores, embajadores de Pittsburgh con ese sonido especial, y eso es lo mejor que se puede hacer por tu ciudad y por tu música.

Como yo mismo soy músico de cuerda, quiero crear ese tipo de cosas especiales en los detalles. A menudo pido a la cuerda una velocidad de arco determinada, una forma concreta de dar un golpe de arco, por ejemplo en el arranque de una sinfonía: se puede atacar así o así, y la manera de tocar lo cambia todo. Hay muchísimos detalles con los que se unifica una sección de cuerda: usar todo el arco, sí, pero ¿cómo? ¿Ligero o sostenido? A veces, cuando llega un director invitado, los músicos tocan un forte y hacen enseguida un diminuendo. Pero tocar un forte y mantenerlo, sostenerlo hasta el fondo, eso es lo que hace el sonido. Incluso en Brahms. Si se toca así, es completamente distinto.

Acaba de dirigir Ariadne auf Naxos en Salzburgo con la Filarmónica de Viena y su hermano Rainer como concertino. ¿Qué cambia cuando quien lidera la orquesta conoce sus gestos desde la infancia?

Buena pregunta. Por un lado, es como volver a casa, a la familia. Conozco la forma de tocar de Rainer, claro. Y ahora, con algunas canas más, seguramente tengo también un poco más de sabiduría, si es que tengo alguna. Si la tengo, consiste en saber cómo trabajar con ellos, cómo darles lo que necesitan para que saquen lo mejor de sí mismos. Fue un placer. Sé cómo entienden ellos esta música.

Su padre, cartero en Nenzing y músico aficionado, quiso que los nueve hijos tocaran un instrumento, y de allí salieron varios profesionales: Rainer concertino de la Filarmónica, Sibylle en la Volksoper, Otto en Fráncfort. Usted empezó también con el violín, pasó a la viola, tocó en la Filarmónica de Viena y acabó dejando la orquesta por el podio. ¿Fue aquello una decisión o una renuncia?

Fue mi corazón. Se lo digo así: yo era muy feliz en la Filarmónica de Viena. Era maravilloso tocar allí. Podía vivir el sonido de la orquesta, su manera de tocar; tocábamos en la Ópera del Estado y aprendí cómo se toca una ópera. Toqué bajo la batuta de Karajan, de Bernstein, de Kleiber. Pero mi corazón me decía todo el tiempo: quiero ser director. Y yo no sabía si era lo bastante bueno, porque muchos músicos tienen el deseo de dirigir, pero ¿tienes talento para ello?

Cuando Alexander Pereira, que era director del Konzerthaus de Viena, fue nombrado director de la Ópera de Zúrich y me preguntó si quería irme con él como director de orquesta, supe inmediatamente que ese era el momento. Porque ya entonces, siendo miembro de la Filarmónica, había recibido alguna invitación como director. Dirigí en Alemania, una especie de prueba, y me volvieron a invitar: vuelve, por favor. Luego dirigí otra orquesta y también me dijeron: vuelve. Pero yo tenía que tocar. Siempre tenía que tocar, y pedir a la orquesta: ¿puedo librar esta semana, que tengo que dirigir? Era un equilibrio imposible: la gente me pedía que volviera a dirigir y aquí yo tenía que tocar. Sabía que llegaría el momento de decidir: o me quedaba en aquella orquesta maravillosa o seguía a mi corazón. La Ópera de Zúrich fue mi primer puesto, y lo probé. Y la Filarmónica me apoyó muchísimo: me dieron dos años de excedencia por si quería volver, cuando lo normal es uno. Pero yo sabía en mi corazón que tenía que hacerlo.

E imagínese: hablé con Lenny. Le pedí a Bernstein que me aconsejara, porque tenía que tomar una decisión muy grande. Estuvo hablando conmigo una hora, una hora de vida musical, en un cuarto de dirección. Y al final me dijo: Manfred, si sientes que tienes que hacerlo, hazlo. Pero si sientes que tienes dudas, y esto es lo importante, no te arrepientas: la próxima oferta llegará. Porque si dices que no, a la mañana siguiente te despiertas pensando: ¿por qué he dicho que no? No te arrepientas, la próxima oferta llegará. Fue un consejo buenísimo. Pero yo ya lo sabía en mi corazón.

Última pregunta, sobre España. Ha grabado el Concierto de Beethoven con María Dueñas y el Doble de Brahms con Pablo Ferrández, así que conoce bien a la generación de solistas españoles del momento, que es extraordinaria. Y sin embargo apenas ha dirigido en España: en 2012 con la Sinfónica de Pittsburgh de gira con Ibermúsica, la Quincena de San Sebastián en 2015 con la Mahler Chamber Orchestra y su debut en Les Arts de Valencia en 2021. ¿A qué se debe esa asimetría?

¡Amo España, Dios mío! Estuve en Sevilla, en Santiago de Compostela, en Madrid, en Barcelona. Fue fantástico. Pero hace ya muchos años, es verdad. Y la razón es muy sencilla: mi agenda está cerrada a tres años vista, sé exactamente lo que voy a hacer dentro de tres años. Si la orquesta pregunta demasiado tarde, es demasiado tarde. Hay que preguntar mucho antes.

Pablo L. Rodríguez

La crítica del nuevo disco de Manfred Honeck con la Sinfónica de Pittsburgh puede leerse AQUÍ.