16 октября 2026Искусство

Асимметричная композиция, орнаменты, повторяющиеся ритмы и другие черты, характерные для живописи и графики модерна

Стиль модерн развивался с 1880-х до примерно середины 1910-х годов в основном в Европе, хотя и оказал влияние на другие регионы. Его ключевой идеей была организация эстетически совершенной среды для повседневной жизни человека, поэтому он заложил многие принципы современного дизайна. И хотя модерн в разных странах выглядел по-разному (и носил разные названия), есть несколько признаков, позволяющих отличить его от других стилей.

Модерн развивался под большим влиянием символизма. Подобно симво­листам, художники модерна зашифровывают мысли, образы и чувства в знаки, намеки и отсылки, часто расплывчатые и неоднозначные. Они обращаются к образу двоемирия, где первый мир — это обычная земная жизнь, а второй — мир снов, фантазий, мифов, религиозных, литературных и музыкальных сюжетов. Словом, все то, что мы можем представить, а увидеть глазами и пощупать не в состоянии. Именно в этом втором мире большинство худож­ников модерна находят вдохновение. Густав Климт создает свой знаменитый «Бетховенский фриз», вдохновившись Пятой симфонией композитора, Фердинанд Ходлер сочиняет оригинальные сюжеты с мистическим оттенком, Аксели Галлен-Каллела использует карело-финский эпос «Калевала», другие художники изобретают своих фантастических существ, пишут демонов, химер.

Не только сюжеты, но сама форма в модерне отходит от реальности, она условна и стилизована. Роза — это уже не конкретный цветок, а некая роза вообще, готовая стать орнаментом, иногда почти абстракция, как это было у художников Школы Глазго, например Чарльза Ренни Макинтоша. Объем­ность исчезает прежде всего в графике, но и в живописи предметы и простран­ство нередко уплощаются и становятся обобщенными, без реалистичных деталей. Так, в картине «Ужин» Лев Бакст работает с силуэтом, а пространство лишь намечено. Цвет может быть и ярким, и бледным, но внутри цветового пятна мало или вовсе нет полутонов и оттенков, что напоминает о приемах плаката или комикса. Это лучше всего видно в рекламе и в журнальной иллюстрации. Графика преобладает над живописью.

Живопись, графика и другие художественные произведения должны стать частью среды, быть связаны с окружением, поэтому границы изображения оформлены так, чтобы их нельзя было отделить от стены. Иногда композиция на стене имеет границы неправильной формы и вторит архитектурным элементам. Особая роль отводится раме, которая становится неотделима от картины и часто связана с пространством, для которого пред­назначена. Некоторые художники, как Альфонс Муха, сами разрабатывают дизайн уникальных рам, для некоторых работают личные мастера. Например, для Густава Климта рамы делал его младший брат Георг, специалист по прикладному искусству.

Основная идея модерна — в украшении повседневности, и среда, в которой мы живем, должна быть единой по стилю, чтобы полностью охватывать нас, воздействовать на все органы чувств. На первом месте оказываются архи­тектура и дизайн интерьеров, а также мебель, посуда, одежда, украшения. Живопись и графика идут за ними и часто похожи то на витраж, то на мозаику или вышивку. Так, панно для готического кабинета Алексея Морозова написано Михаилом Врубелем в манере, напоминающей деревянную мозаику (маркетри). Швейцарец Эжен Грассе создал в рекламном плакате для выставки в галерее Графтон эффект витража (этот дизайн годом позже превратился в настоящий витраж, сделанный Феликсом Годеном). А Карл Штратман в своей экстрава­гантной картине «Саламбо» не только имитировал мозаику, но и использовал инкрустацию искусственными камнями.

Декоративности способствуют и орнаменты. Повторяющиеся элементы — вьющиеся стебли растений, нечто вроде чешуи или драгоценных камней — образуют сплошные поверхности. Орнаментальность как один из вариантов развития искусства в сторону абстракции особенно заметна у мастеров венской школы после 1900 года, например у Коломана Мозера. При длительном созер­цании орнаменты могут как производить гипнотический эффект мелькания или ряби, так и создавать почти музыкальное впечатление, напоминая вариации Дебюсси.

Вместо создания реалистичного трехмерного изображения художники модерна подчеркивают плоскость, поэтому часто цветовые пятна очерчены четкими контурами. Линии могут существовать и самостоятельно, образуя сложные узоры и завихрения, они могут быть плавными и гибкими или нервными и порывистыми, что особенно заметно в печатной графике. Самая характерная для модерна линия — прихотливо вьющаяся, как гибкий стебель растения. Она встречается не только в живописи, но прежде всего в архитектуре, дизайне, орнаментах. Это движение напоминает о природных формах: волнах, рако­винах, ветвях деревьев и лесных тропинках. Стилизованные, обобщенные природные формы — основа стиля.

Модерн обращается к природе как за образами (всевозможные цветы, птицы, пресмыкающиеся, насекомые), так и за принципами — прежде всего это разнообразие и импровизация. Стили принадлежат культуре, но художники демонстрируют, что они принадлежат к миру естественного, органического, непредсказуемого и иррационального, а потому непостижимого. Так биоло­гическое встречается с поэтическим и даже таинственным. О таком мире уже в 1850-х писал Шарль Бодлер: «Природа — дивный храм, где ряд живых колонн / О чем-то шепчет нам невнятными словами…»   Перевод Константина Бальмонта. В модерне всевоз­можные ирисы, репейники, совы и змеи населяют фасады зданий и украшают картины, обложки журналов, вазы и браслеты. Одна из птиц, любимых художниками модерна, — павлин, а для дизайна ювелирных изделий часто использовали изображения ящериц, иногда становящихся драконами.

Для художника модерна в мире природы все живет и непрерывно меняется. Цветок превращается в стрекозу, стрекоза — в человека, человек — в огонь, огонь — в птицу. Мир — это самообновляющийся живой организм, который никогда не умирает, а только переходит в другую форму, текучую, изменчивую и подвижную. Это перекликается с некоторыми философскими идеями конца XIX века, когда такие мыслители, как Вильгельм Дильтей и Анри Бергсон, начинают использовать иррациональные понятия вроде «потока» или «жиз­нен­­ного порыва». В искусстве некоторые образы человекозверей или чело­векорастений выглядят порой пугающе и сюрреалистично. Не всегда можно понять, что изображено. Так, немногие догадаются, что на известном плакате Анри ван де Велде для фирмы Tropon, рекламирующем пищевой концентрат, желтки яиц отделяются от белков, — выглядят они как диковинные орхидеи.

Поскольку художников модерна влечет иррациональное, чувственное и подвижное, множество мотивов связаны с танцем, экстазом, томлением, сильными эмоциями и движением. Это воплощается в напряженных или бешено движущихся телах, энергичных линиях и ритмах. Экстаз религиозный, как в «Пифии» Йозефа Рудольфа Вителя, или пробуждение чувственности, как в картине Фердинанда Ходлера «Весна», передается с помощью искажений и преувеличений. Культовой фигурой эпохи была американская танцовщица Лои Фуллер, мастерски управлявшая длинными покрывалами, напоминающими всполохи огня и бурные водные потоки. Ее изображали многие художники, в числе которых Жюль Шере, Анри де Тулуз-Лотрек, Коломан Мозер, а ее змеиный танец, уже в исполнении Аннабеллы Мур, запечатлел на кинопленку оператор компании Эдисона в 1895 году.

Для большей выразительности художники используют разного рода преувеличения. Вытянутые тела, огромные листья растений, контрасты размеров фигур не редкость в эпоху модерна. С одной стороны, это может приближать изображение к карикатурности, обострению характерных черт, с другой — делает условным и далеким от реальности, вплоть до появления гротескных чудовищ. Парадокс здесь в том, что преувеличениями пользуются и те художники, чьи работы имеют реалистическую основу, например Теофиль-Александр Стейнлен и Анри де Тулуз-Лотрек. С модерном они встре­чаются только на территории печатной графики, в основном рекламной, хотя их мотивы не фантастические, мистические и сказочные, а современные и скорее сатирические.

В графике модерна главная фигура или фигуры часто оказываются смещены с центральной оси, а то и вовсе задвинуты в угол композиции. Иногда это объяснялось необходимостью оставить место для текста (театральной программы, афиши или меню), но были и формальные эксперименты. Так, Густав Климт, попав под влияние асимметричных композиций японских гравюр, не боялся оставлять незаполненное пространство, сбивая все фигуры в один угол. Это создает в композиции напряжение, подобное долгому молчанию в разговоре.

Во второй половине XIX века японские произведения искусства распространи­лись в Западной Европе, их любили и коллекционировали многие художники. На Всемирных выставках в Париже (1867) и Вене (1873) появились японские павильоны. В 1895 году Самуэль Зигфрид Бинг открыл галерею «Дом нового искусства» (Maison de l’Art Nouveau), где демонстрировались и произведения с Дальнего Востока, и работы современных европейских художников. Густав Климт коллекционировал произведения японского искусства, а роскошные халаты Климта и его подруги, модельера Эмилии Флёге, были разработаны по мотивам кимоно. Форматы некоторых работ Климта вдохновлены верти­кальными свитками какэмоно. Другие художники выбирали типичные японские образы, такие как ирисы, и применяли формальные находки, взятые из японской гравюры середины — второй половины XIX века, например асимметричное построение или характерные контурные линии, обрамляющие однотонные цветовые пятна. В своей иллюстрации к Пушкину Иван Билибин буквально ссылается на знаменитую гравюру Кацусики Хокусая «Большая волна в Канагаве».

Поиск национальной идентичности во многих странах начинается задолго до модерна, в конце XVIII — начале XIX века. Развиваются политические и художественные течения национально-освободительного толка, художники ищут формулы самоопределения в рамках культуры разных регионов. Особенно это характерно для Финляндии и стран Скандинавии, хотя и в объединившейся в 1871 году Германии эти тенденции очень заметны. Поиски почвенного искусства приводят к образцам искусства прошлого, к эпосу, мифам, использованию мотивов народного искусства с его традициями. Средневековые шпалеры, рукописи и фрески становятся источниками вдохновения. Так, норвежский мастер Герхард Мюнте вдох­новлялся народными коврами, а английский декадент Обри Бердслей — средневековыми манускриптами.

Модерн смотрел не только в прошлое, но и в будущее, а оно принадлежало рационализму, функционализму, абстракции в искусстве. Особую роль сыграли шотландские мастера: Чарльз Ренни Макинтош и его жена Маргарет Макдо­нальд на Венском сецессионе 1900 года произвели колоссальное впечатление на австрийцев, в первую очередь Коломана Мозера и Густава Климта. Мозер после этого разрабатывает очень структурированный вариант модерна, с геометризованными линиями, симметричной композицией и строгим орнаментом. Другой, более нарядный стиль изобретает Климт, повлиявший, в свою очередь, на многих итальянских художников. Уже в 1908 году в Вене вышла нашумевшая статья архитектора и теоретика Адольфа Лооса «Орнамент и преступление», где он осуждал орнамент как пережиток прошлого и призы­вал к пуризму, очищению формы. Строгий минималистичный подход станет основой эстетики школы Баухаус уже в следующем поколении художников и определит развитие дизайна XX века.