Der französische Kunstkritiker Gustave Geoffroy erinnerte sich 1922: «Das, was ich am meisten an ihm schätzte, waren seine enthusiastischen Bemerkungen. Feierlich rief er aus: ‹Ich will Paris mit einem Apfel in Erstaunen versetzen!›» Genau das ist Paul Cezanne (1839–1906) tatsächlich gelungen – wenn auch nicht auf Anhieb.

Anfangs nahm kaum jemand den Maler aus Aix-en-Provence ernst. Erst ein längerer Prozess der Beschäftigung mit seiner Kunst brachte dem Publikum Klärung. Bevor mit der Zeit aus Ablehnung oder Indifferenz Zustimmung wurde, war Cezanne aber auch in eigenen Reihen umstritten. Aber dass er dann – und nicht nur mit einem Apfel – zum «Künstler für Künstler» avancierte, ist bemerkenswert.

Damit sind jene raren Figuren gemeint, die mit ihrer Bildwelt oder als neu empfundenen Technik ihresgleichen Impulse vermittelt haben. Zunächst wurde Cezanne nur von wenigen Gefährten, die selbst noch auf Anerkennung warteten, als zukunftsweisend herausgestellt, so etwa von Paul Gauguin. Dann begannen mehr und mehr andere Kollegen den Maler als einen Leuchtturm zu begreifen. Bald schon bezeichnete ihn Pablo Picasso als «unser aller Vater», während ihn Henri Matisse als «eine Art guten Gott der Malerei» und Paul Klee als «Lehrmeister par excellence» titulierten.

Dieses Narrativ verfolgt jetzt die Ausstellung «Cezanne et nous» im Pariser Grand Palais. Die vom Musée d’Orsay, dem Musée de l’Orangerie und dem Centre Georges Pompidou konzipierte und zur Hälfte aus Beständen dieser Pariser Museen bestückte Schau bietet zum einen siebzig Werke von Cezanne und zum anderen fast hundert Arbeiten späterer Künstlergenerationen.

Zu diesen zählen Maler wie Piet Mondrian, Ellsworth Kelly oder Sean Scully und Fotografen wie Edward Steichen, Florence Henri und Wolfgang Tillmans. Allen ist gemeinsam, dass sie mit der Kunst Cezannes in Dialog getreten sind, oft unverkennbar, manchmal plakativ, bisweilen subtil, wenn nicht subliminal.

Zu sehen sind auch Porträts und Kartenspieler von Cezanne. Doch besonders seine Badenden, Stillleben, Darstellungen der Montagne Sainte-Victoire, also des Hausbergs von Aix, und Bilder aus den nahen Steinbrüchen von Bibémus haben jüngere Generationen zu Reaktionen bewogen. So ist sein um 1885 entstandener «Baigneur» in unserer Zeit von Peter Doig aufgegriffen worden.

Der schottische Künstler tat dies 2023 aber nicht im Sinn einer Replik, sondern indem er den in Badehose vor uns stehenden «Bather» gleichsam neu erfand. Obwohl die Haltung des Körpers, der Beine, der Arme und des Kopfes von Cezannes «Badendem» abweicht, bleibt ein Rest von Erinnerung an den Meister übrig, und sei es nur durch den Hauch von Rätselhaftigkeit, den Doig in Cezannes Figur erkennt und in seinem eigenen Werk transportiert.

Andere Künstler faszinierte, dass Cezanne, der ein grosses Interesse an geologischen Besonderheiten von Felswänden oder Gesteinsblöcken zeigte und dem Lineament ihrer Schichten und Schraffuren folgte, mit der Einfühlung in solche grafischen Qualitäten auch seine Bilder strukturierte. Schon 1913/14 reduzierte Natalia Gontscharowa als Echo auf Cezannes Geometrisierung und Tektonik in ihrer «Composition» eine Landschaft auf dunkle zylindrische und pyramidale Formen.

Dagegen setzte 2014 die aus Libanon stammende, aber multikulturell aufgewachsene Etel Adnan auf Flächen heller Grün- und Gelbtöne, zu denen ein wenig lichtes Blau, Rosé und tiefes Rot kommen, um eine abstrakte Landschaft hervorzubringen. Ihr Bild «Paysage», das wirkt, als wäre es aus Buntpapier ausgeschnitten, ist ein Echo auf den Berg Sainte-Victoire. Als die Künstlerin das Massiv besuchte, frappierte sie eine von unbarmherzigem Licht erfüllte Gegend: «Deswegen ist er hier geblieben, glaube ich. Wegen dieses Lichts, das ihm gestattete, seinen Weg bis zum Ende weiterzugehen.»

Rätselhaftigkeit, Tektonik, Licht und vieles mehr: Das Echo, das Cezanne hervorrief, ist ein weites Feld, und die Pariser Schau zeigt, dass es sogar noch weiter ist als bisher angenommen. Das heisst aber auch, dass man Werken begegnet, bei denen man es mit lockeren, kaschierten oder wohl unbeabsichtigten Verbindungen zu tun bekommt – solchen, die auf Assoziationen der Kuratoren beruhen.

So gehört die 1935 entstandene fotografische Aufnahme «Bleiglanz» von Albert Renger-Patzsch, die dem Licht und Schatten von kristallinen Strukturen bleisulfidhaltigen Galenits gilt, zu den wohl entfernteren Verwandten des cezanneschen Steinbruchs von Bibémus.

Die Idee, in einer Ausstellung der Kunst von Cezanne Werke anderer Künstler an die Seite zu stellen, die sich mit ihr auseinandersetzen, wird in Paris als Premiere ausgegeben. Sie ist aber alles andere als neu. 1999 zeigte die Fondation Beyeler in Riehen «Cezanne und die Moderne», 2004 das Museum Folkwang in Essen «Cezanne – Aufbruch in die Moderne» und 2009 das Museum in Philadelphia «Cezanne and Beyond».

Die Kuratoren dieser drei Ausstellungen setzten nah am letzten Lebensjahr des Künstlers an, widmeten sich aber nur bedingt dem tsunamiartigen Phänomen des «Cezannismus». Dieser entstand nach seinem Tod und einer postumen Retrospektive in Paris (1907) und meint jedwede Art von sichtbarer Auseinandersetzung, ob als eng an einer Vorlage bleibende Nachahmung oder als freie Huldigung. Vielmehr setzten die damaligen Ausstellungsmacher den Akzent auf den ohne Cezanne-Bezüge undenkbaren Kubismus in Frankreich.

Den drei Ausstellungen war gemeinsam, vor allem André Derain, Georges Braque und Picasso, aber auch Matisse in den Blick zu nehmen. Riehen und Philadelphia stiessen zeitlich weiter vor als Essen und berücksichtigten auch Marsden Hartley, Charles Demuth, Mark Rothko, Willem de Kooning, Jasper Johns oder Jeff Wall.

Anders als die bisherigen Ausstellungen wartet die Schau im Grand Palais nun ausführlich mit frühen Weggefährten wie Gauguin und Émile Bernard auf. Sie bietet dagegen nur verhältnismässig wenig ersten Cezannismus und Kubismus. Die frühe Moderne in Deutschland mit den Künstlergruppen Brücke und Blauer Reiter, die den Anregungen von Gauguin oder van Gogh viel verdankt, aber auch an einer profunden Auseinandersetzung mit Cezanne nicht vorbeikam, fehlt leider ganz.

Stattdessen werden die grossen Cezanne-Retrospektiven in Chicago und New York 1952 sowie Paris 1954 als auslösende Momente für eine zweite Abstraktion begriffen, der sich die Schau weit öffnet. Sie nimmt vor allem Kunst in den Blick, die nach 1945 entstanden ist. Die jüngsten Arbeiten stammen aus den ersten Jahren dieses Jahrhunderts und reichen bis in die Gegenwart.

Der Titel «Cezanne und wir» der Pariser Schau will dabei der Pluralität unterschiedlichster Ansätze und Perspektiven Rechnung tragen: Das «wir» meint die Künstler, aber auch ihre Betrachter mit ihren heutigen Seherfahrungen. Das Ergebnis bietet viel Sehenswertes, wegen seiner Offenheit aber auch reichlich Stoff für die eine oder andere Kontroverse.

«Cezanne et nous», Grand Palais, Paris, bis 17. Januar 2027. Katalog: 45 Euro.