El último mohicano, Excalibur, Dentro del laberinto, Notting Hill... Todos estos temas, y muchos más, llevan el nombre de Trevor Jones. El compositor sudafricano de 77 años ha estado durante casi medio siglo inundando cada escena con las mejores composiciones. Este sábado disfrutará de ellas como invitado en la Plaza de toros de Ondara bajo los instrumentos de la Universal Symphony Orchestra en la clausura de Sonafilm.

¿Cómo se siente escuchando temas tan importantes de su carrera en un lugar como es la Plaza de Toros de Ondara?

Escuchar esto me devuelve a mis tiempos de niñez, cuando vivía en Sudáfrica e iba a las salas de cine a ver películas, escuchaba la música y me fascinaba con ella. De repente, ahora me encuentro en este momento aquí con vosotros y mi música va a sonar en directo, para mí es un sueño hecho realidad.

Estar escuchando mi música en directo es un sueño hecho realidad

Trevor Jones sentado junto a Espido Freire / SONAFILM

Cuando es usted quien está en el patio de butacas, ¿siente nervios cuando suenan sus obras o simplemente disfruta?

Siento como que es algo que le está pasando a otra persona, yo simplemente estoy disfrutando del concierto.

¿Qué valor cree que aportan festivales como Sonafilm a la música en el cine?

Considero que España es el país que está a la cabeza a la hora de la promoción de música de cine. En Reino Unido o en Estados Unidos no existen festivales como este que lleven a cabo este tipo de actividades que acerquen la música de cine y, sobre todo, clásicos de hace muchas décadas al público actual. Como mucho, en Londres tienes una actividad en el Royal Albert Hall con la London Symphony interpretando el éxito de taquilla de turno, de Star Wars o Marvel, pero poco más allá. Por tanto, que tengamos la oportunidad de escuchar en Ondara música de películas como Excalibur o El último mohicano es una auténtica rareza. Reconozco que a veces soy un poco duro con las políticas británicas, pero valoro muchísimo que los españoles tengan un interés real en la actividad cultural moderna.

¿Por qué decidió dedicarse a esto?

Yo vivía en un escenario político muy complicado, donde ser un muchacho de color implicaba que por cualquier razón podías ser tiroteado por la policía. Sin embargo, elegí en un momento dado como evasión a esas realidades el mundo del cine. Prefería ver la realidad de un Far West que era mucho más colorido, luminoso y heroico, con personajes que hacían justicia, antes que hacer frente a esas realidades con las que tenía que lidiar de niño en Sudáfrica. Cuando firmaba los contratos con los estudios de Hollywood, siempre incluía en la cláusula que no quería ningún tipo de publicidad, no quería que la gente conociera mi rostro por un deseo de proteger mi intimidad y a mi familia. No necesitaba ser famoso para conseguir un trabajo tras otro, pero la realidad es que ahora, verme inmerso en este tipo de proyectos de música en vivo, para mí es un sueño hecho realidad.

El compositor firmando el cartel del concierto “La era de los imperios” / SONAFILM

"Cristal Oscuro" era una película ciertamente difícil a la hora de visualizar musicalmente

¿Cuál cree que ha sido la composición más compleja que ha realizado a lo largo de su carrera?

Cristal Oscuro. Teníamos una relación de trabajo que implicaba que yo, por ejemplo, me encontraba a las dos de la mañana componiendo y Jim Henson se presentaba en mi apartamento en Londres y me preparaba huevos con bacon. Era un trabajo sobre todo muy complicado porque, al fin y al cabo, se trataba de crear música para una película en la que no había actores, era una película de muñecos donde los personajes podían ser desde marionetas animadas con una única mano hasta complejos animatrónicos. Era una película ciertamente difícil a la hora de visualizar musicalmente.

¿Cómo es trabajar con Jim Herson y otros directores tan relevantes en la industria el cine?

Me siento muy afortunado de haber trabajado con alguien tan talentoso como Jim Henson, que tenía ese nivel de fe en mí a la hora de creer que la música iba realmente a crear un alma para la película. He tenido la inmensa suerte de trabajar con directores que están en lo más alto en momentos muy importantes de sus carreras, como Ridley Scott, Andrei Konchalovsky o Alan Parker. Y no nos olvidemos de que, en calidad de productor, estaba Steven Spielberg en la película Aracnofobia o el propio George Lucas en Dentro del Laberinto. Además, me siento afortunado porque, a diferencia de otros compositores, yo nunca he tenido que pagar a publicistas para que mantengan mi nombre relevante en la industria.

He tenido la inmensa suerte de trabajar con directores como Ridley Scott o Alan Parker durante el momento más alto de su carrera

Trevor Jones y Pedro Mérida, productor de Sonafilm / SONAFILM

El lenguaje de un director y el de un músico es diferente, ¿cuál es la clave para lograr entenderse?

Primero de todo, pido que no me digan la música que tengo que hacer. Nunca hablamos de música, hablamos de sentimientos: que el público en esta parte se sienta feliz, que se sienta intrigado... en fin, llevarlos por ese campo de emociones. Lo que ha hecho funcionar mis relaciones con los directores es, básicamente, ser como dos niños que están buscando la mejor manera de entretener a una audiencia. Cuando se crea ese equipo entre director y compositor, donde (como tengo apuntado en una esquina de mi despacho) "esto es una conspiración para entretener", se trata de llevar a la gente a un viaje visionario fuera de sus vidas normales hacia nuestra imaginación y nuestros sentimientos. Es como ser dos niños jugando en una tienda de dulces.

¿Qué opina usted sobre el uso de la inteligencia artifical para crear composiciones en el cine?

Básicamente, considero que el uso de la inteligencia artificial tiene un alto potencial de caer en malas manos, y que a día de hoy no estamos capacitados para manejar la cantidad de ramificaciones que puede generar su mal uso. Yo siempre he sido una persona muy positiva, pero la humanidad se ha caracterizado por cometer grandísimos errores. En el caso de la inteligencia artificial y el cine, corremos el riesgo de caer en un bucle que se repite con los mismos esquemas y los mismos sonidos. A partir de ahí no hay nuevas ideas, no hay estímulos que rompan el molde para que la música se mueva hacia nuevas direcciones. Hay que tener muchísimo cuidado porque puede tener un impacto muy negativo ahora mismo en el estado actual de la creación. El gran peligro de todo esto es cuando lo mezclamos con el interés por el dinero. Nunca se ha llamado "el arte de la música de cine", siempre se ha llamado "la industria del cine", y está ahí para hacer dinero. Cuando eso entra en la ecuación, toda la introducción de la IA para hacer más y más dinero es un riesgo. Habría que tener la vista más puesta en el lado artístico de las cosas y no tanto en el lado capitalista.

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